艺海珠玑下的吴冠中：被埋没的艺术大师

人类艺术发展史上从不乏超越时代的代表，只是大多数超越时代的创作、思想、理念，往往需要一定的时间才能被历史的车轮迎头赶上，再被世界重新认知——身价连城的后印象派大师梵·高在生前没有真正意义上地售出过一张作品；开创中国画大写意之先河的徐渭在世时以诗文“笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”自嘲穷困潦倒——这就是被埋没的“跨越代价”。

吴冠中《榕树》 65×70cm 1996年

展览：2016年北京艺术博览会

随着中国综合国力的快速发展，本土文化语境滋养下的中国特色的美学范式，开始逐步取代长久以来受西式影响偏重的主流审美取向与习惯，基于中国文化崭新时代风貌的“中国式审美”应运而生。当我们今天再来作答“中国画将何处去”的经典命题时，就必然要具有文化时代发展的“时代性、民族性、国际性”视野。在当下的中国画坛内，甚至是近30年来中国绘画的创新之路，不少冠以革新旗号的观念与举措，在这样的视野观察下，便会显得过于拘泥绘画本身了，或者说，是落后于时代的答案。事实上，早在20世纪90年代，一代名家吴冠中便已经作出了超越时代的答案，只是这样的超越照例被我们埋没为“只是对中国画的现代化尝试，而非时代性变革”。但现在看来，30年多年前吴冠中的“中国式抽象”创作，就已然开启了中国绘画的国际化之路。“中国式审美”，或者说中华文化的美学范式，得以在国际绘画艺术领域内枝蔓舒展，是早有成功先例的：素有“旅法三剑客”美誉的朱德群、赵无极、吴冠中，是目前整个西方艺术体系与市场内，唯一被作为“本土艺术家”接纳与推崇的艺术家。也就是说，这“三剑客”的国际艺术地位，是其后继众多所谓国际知名的油画家与当代艺术家难以比拟的。出现这样的局面，首先，得益于中国文化语境的深厚滋养，他们能够自如地在西画体系内将本民族艺术的美学理念、形式风格、哲学思考完美呈现，获得独特而全新的创作面貌；其次，他们能够果断地借鉴时代发展前沿步伐，借助当时极具实验性、先锋性的创作手法与形式，完成中西方艺术元素解构、融合、重置，进而完成革新与创造；再次，他们在创作伊始就保持着强烈的国际意识，不为迎合某一方而弱化另一方，进而得以同时征服东方与西方。于是，东西方艺术体系与市场都会被以“本土艺术”的心态来对待他们。尽管他们在西方艺术核心地带深深烙印上了中国文化的标签，为中国绘画的国际化发展做出了切实可行探索，但遗憾的是，一方面，他们的成功于整个中国现当代艺术家群体中都为凤毛麟角，当今画坛至“三剑客”之后再未出现真正获得出自西方艺术体系的本源性认可；另一方面，“三剑客”中，朱德群、赵无极都只停留于西画领域内的中西方艺术的融合实践，直至于异域终老，尽管成就获得极大国际认可，但在中国画领域的国际化发展之路上，观念提点价值远大于实践例证价值。“三剑客”中唯有吴冠中早早回国，于20世纪70年代开始直至90年代，真正意义上地在中国画领域开始了国际化发展的实践探索。20世纪50至70年代，吴冠中主要致力于“油画民族化”的探索，力图将西画描绘自然的直观生动性、色彩的丰富性，与中国传统人文精神、审美风格融合到一起，在保利香港2016年春拍“中国及亚洲现当代艺术”专场上，以刷新中国现当代油画世界拍卖纪录的2.36亿港元成交的《周庄》，便是杰出的探索硕果之一。而至20世纪70年代之后，吴冠中将主要精力集中于中国画创作，尝试于中国传统绘画媒材中完成现代意识与精神的表现。那些后来引得画坛地震经典言论——“形式决定内容”“风筝不断线”“笔墨等于零”都出于这个探索期。随着吴冠中不断创作与不断修正理念，直到20世纪90年代，以《狮子林》《荷塘》《春潮》《榕树》等一大批“中国式抽象”国画作品问世为标志，吴冠中实践了“中国画现代化”发展方向上的探索。但在今天看来，其在中国画领域的这种探索，既不是顺延近现代至现当代国画改革与改良脉络，也不是符合当今画坛内颇为主流的“由形式创新到图示创新再到视觉机制创新”的革新理念，而是完全基于三剑客所秉持的革新理念，即将中西方艺术元素完全解构、重置、编排，再根据绘画媒材的特质，寻求最适合的形式规律融合，强调创作的文化归属性、内在人文精神以及艺术家主观特质，进而获得艺术本质的无差别传达效果。以今天文化发展的视野观察，即是让中国画获得了具备国际化形制的艺术传达。我们以2016年北京艺术博览会上展出的吴冠中国画“独树”——作品《榕树》为例，以点带面地诠释吴冠中独树一帜的国际化革新之举。《榕树》的典型性首先体现在布局的突破：一株老榕与其繁茂的枝条从画面下部正中央开始爆散，肆意舒展的枝桠似乎要布满面画纸，这几乎直接颠覆了中西方绘画所有的景物布置习惯。但在这样满胀的布局里，却巧妙地以不同的方向拉伸的线条构建了三层空间：横向平缓淡墨线围造出远方波光粼粼的接天湖水；焦湿相间、自然蔓展的树干线条，被一簇簇笔直向下奔流的细排色线终结，构成了近处榕须万条垂下的葱郁老榕，而靠近画面下部轻巧而短促的墨块与线条，明快而干净地勾勒出一片片民居，在近处的大榕与远方的湖水之间，拉伸出一大片祥和安逸的居地空间。如此巧妙的构图与空间设置，让颠覆性的布局反而成为画作的最大亮点，西画风景表现形式的优势与精髓，以纯粹的东方水墨形式呈现出来。其次体现在线条的涌动：斜线、直线、垂线、平缓线与传统国画的笔墨线条交织纵横，但层次分明、疏密有致、错落有序、繁而不乱。不过，仅是堆砌线条定会让本就满胀的画面沦为灾难，但画作整体的视觉效果却是空间极为舒宽，这就要归功于律动而起的线条，让整个画面流动起来，不但诗意盎然且意境幽然。再次体现在基本绘画元素的抽象运用上：以点、线、面、彩（色块）高度概括画面形态，粼粼的湖水、垂摆的枝条、错落的民居，都是以最简洁的元素表现出的最意向化的形态。譬如，民居抽象成横的墨条与竖的墨点，但树木的纹理却是用不规则的色块来填充，进一步丰富画面的视觉冲击。点、线、面、彩一方面构成了画作人文意境的笔触，另一方面则是画作抽象形式的基础，这样，最典型的抽象手法却承载了最具现代感的国画神韵传达。更为重要的是，《榕树》比较典型地反映出了吴冠中“中国式抽象”绘画由形式到实质再到体系的形成架构：

吴冠中《春潮》

68.5×137.5cm 1995年

展览：1997年中国台湾历史博物馆“吴冠中画展”；

拍卖：2016年中国嘉德春季拍卖会

RMB7,475,000成交。

首先，形象的形式

“形式决定内容”的观点后期得到了吴冠中的修正——形式可以制约内容。之所以前期出现了“决定”这样程度确凿的字眼，一方面，是因为吴冠中深恶20世纪70年代末中国画坛复苏伊始时，不少艺术家所受的“空洞说教主题和形式主义内容”的桎梏，所以其迫切要强调“恰当形式”的重要性；另一方面，是因为其革新之法的基础，是脱胎于“三剑客”时期的油画创作，即还原绘画的基本艺术元素再寻求适合的形式规律，形式自然也成为重要的起始。而这一规律的形成，便是“象”的形式演变。20世纪60年代，吴冠中笔下是“具象”的，但绝非传统国画的写实手法，而是将油画的表现形式运用到水墨中来，进而重置了传统水墨的画面空间效果。20世纪七八十年代则是“意象”，在获得全新画面空间效果的基础上，利用线条的高度概括性与流动性，将中国绘画的意境神韵植入画面，一方面保持了国画媒材创作的纯粹性，以及本土艺术的文化语境归属与人文精神；另一方面又获得了全新的呈现形式与面貌，进而有了具备更广域艺术接受的传达效果。在《榕树》中，湖水与树干绘制手法、国画色调的运用、传统民居的造型，无不展露着国画体系的经典元素。而颠覆性的构图与巧妙的空间设置，更让整个作品面貌一新。尽管传统视觉机制发生了变化，但整体观感上，经典的国画诗意与人文志趣仍体现得淋漓尽致。20世纪90年代确立为“抽象”，即在以全新视觉机制与艺术传达的基础上，以点、线、面、彩的基本绘画元素进一步高度概括画面形态，最终抽离出最简洁地可以营造意境的笔触，“提纯”为抽象绘画元素编织画面。而造型、空间、透视、明暗、虚实等方面完全做意向化的处理——最纯粹的东方意境、最典型的抽象语言。在《榕树》中，除去少许构成树主干的笔墨，大部分点、线、面、彩的构成都是典型抽象语言，但《榕树》却完美地将经典的国画水乡情致跃然纸上，且独特的空间与视觉效果，让这种东方意境的人文情怀更具艺术传达上广域度。

事实上，所谓“恰当的形式”，即是符合时代审美需求与表达的形式。“中国式抽象”在艺术传达上更具时代的广度与深度，但表现的文化内核却更为纯粹，因此更符合“中国式审美”的需要。

其次，风筝的哲学

“风筝不断线”的实质是指尽管吴冠中将生活中的素材和感受抽象为艺术创作，但其极度重视受众的传达与接受。抽象，但不断与生活的联系；意化，但不做晦涩的表达。所以在《榕树》中，水面、老榕、民居，甚至是水乡的阡陌、湖面的光影，不但可以直接引起东方文化滋养下的人们的审美共鸣，也可以让海外观众清晰地辨识出地域文化的标志气质。

再次，判断的标准

当年吴冠中“笔墨等于零”提法引得画坛哗然，尽管大多数人至今都不知晓其真正含义是指“脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零”。事实上，吴冠中是想让如此耸动的标题，引来更多人关注自己关于中国画全新的判断标准。推崇鲁迅的他，自然也认同其“天下诗都让唐人写尽”的思维方式，所以吴冠中认为古代画家已经在笔墨运用上达到了后人难以企及的水平，但时代要发展，绘画要新貌，今人就要另有开拓和创造，那么再单纯地以笔墨优劣来判断，就难以跟上时代发展的步伐了。而在吴冠中看来，中国画的未来要考量艺术家整体文化底蕴与艺术修养，或者说，对本地域及民族文化语境的积淀程度以及世界艺术的认知程度；要考量作品运用恰当形式规律与美感，或者说，作品能否具备时代风貌；要考量艺术家创作的主观特质，这包括，一是独立的绘画语言与风格，二是符合表现独立语言与风格的视觉机制，三是独立的情感与思想。而这样的考量标准，恰恰也是国际艺术的重要衡量准则，也就是说，如是做，就会获得国际化的艺术视野。所以以《榕树》为代表的“中国式抽象”的国画作品，在20世纪末似乎是以颠覆中国绘画基本语言的姿态，出现在国人面前，但事实上，它们是以符合民族性、时代性、国际化特质的“中国式审美”之姿，大踏步地迈向了世界舞台。而那些年被我们埋没的吴冠中跨越时代的艺术建树，无疑早为中国绘画的未来，提点了重要的发展方向。

作者：张天羽 改编：朱墨

本文选自《文化月刊》杂志