这是系列文章的第一篇,写给准备系统学习篆刻的每一位篆刻爱好者,我把这个系列文章定名为【篆刻的骨头】,从基础知识开始讲起,直至创作为止。
我们应当认识到:学习篆刻是件苦差事!
因为一个篆刻人有太多的专业知识需要掌握(当然,仅只把篆刻当作爱好者不在此列),并且,这些知识常常需要下大量的笨功夫,需要日积月累、日拱一卒的辛苦叠加。不说实操,只说理论,就需要庞大的学习量,比如其中“字法”一项,就需要掌握海量枯燥的古文字知识,比如《说文解字》的学习,那可是无数文字训诂家穷毕生精力的学科知识……
(篆刻人的理论体系)
同时我们应当认识到:学篆刻又是快乐的!
篆刻与文学、书法、绘画、雕塑等一样,它是艺术,学习的过程是美的熏陶,学习过程中篆刻人会受到趋向于美的人格塑造,在学习篆刻的过程中,篆刻人不但可以脱离低级趣味,并且可以大幅提高个人的文化、艺术修养。
言归正传,我们来说篆刻与印章的区别。
现在我们说的篆刻,其实是由古代的实用印章演变而来的,在一般情况下,篆刻和印章可以通用,但从严格意义上说,二者是有区别的,比如,我们看赵之谦的“为五斗米折腰”这方篆刻作品:
(赵之谦“为五斗米折腰”)
细审印文,我们已经不再把它看作是一方印章,而是附带有人文价值和审美价值的艺术作品,作者赵之谦的人生窘迫与无奈,“为五斗米折腰”,似一声重重的叹息,传达出为生活所迫文人的共同心声。它已经完全没有实用价值,它不表明身份,也不用来签署合同,更不是收藏品的标记,它更多只是为了表达他的心声、抒发他的情感,记录他的生活……这方印在2017年嘉德拍卖会上拍了1200万,是因为它是一件篆刻艺术作品,而不是一方印章。
中国的印章,如果从“商代三玺”——商代(前1600-前1046)——算起,至今已经3000年以上的历史了。
(三方商玺)
实用印章从商代滥觞,至战国时期,实用印章已十分普及,我们现在可以看到大量的战国印章,其中既有官印,也有私印,要了解这些官、私印,可以参看徐畅先生的《古玺印图典》一书。
(《古玺印图典》内页)
在战国时代,印章已相当普及,我们可以说在战国时代,中国的玺印体系已基本奠定,此后的印章类别,都源于战国玺印。
实用印章的发展经过秦印、汉印(包括魏晋南北朝,在篆刻研究中,我们一般把两汉和魏晋南北朝放在一起说)、隋唐五代宋元明清叠印直至现代。
篆刻则发端于宋、元时期,据沙孟海先生《印学史》所记,中国的篆刻起源于宋代的米芾,实质上,米芾也只是开始以文人的身份参与实用印章的设计,他还没有参与印章的刻制,而且这些设计仍然是唐宋官印实用印章“叠印”的底子,还谈不上“艺术”,充其量只是开始以文人的身份加入实用印章的制作,并不能完全算得上篆刻艺术的发端,而他设计的印章,也只是用于书画收藏(如果说这也算跟艺术相关,那唐太宗时期的“贞观”小印,要早得多),其用途还是实用。
(米芾和他的用印)
至元代赵孟頫、吾丘衍才开始将自己的文人情怀投入到印章的设计,当然,他们仍然还没有参与印章刻制,跟米芾一样,还只是设计。但在他们的作品中,我们已经可以看到“实用”之外的艺术元素。
(赵孟頫的“松雪斋”)
比如,我们在赵孟頫的“松雪斋”印中,已经看到字与字之间的避让,线条排叠中每根线条的态势变化,这是唐、宋、元实用印章中看不到的东西,而且“松雪斋”这样的元朱文斋号印样式是独立于实用印章的创造。史上最早的文人斋号印,源于唐代的李泌的“端居室”,是白文印,用的是缪篆,当然,李泌的印也是工匠刻的,也是完完全全的实用印章。
(李泌和他的“端居室”)
赵孟頫、吾丘衍之后,特别是明代文彭之后,文人篆刻渐次形成风气,由文人参与制作的、倾向艺术的、钤于书画的印章越来越多,甚至渐渐出现了以篆刻为业的艺术家,如何震、苏宣、汪关等,并带动文人们跟随效仿其风格,又进一步形成篆刻流派。
(明代的篆刻流派)
到了清代,文人艺术家们的篆刻创作热情更是达到前所未有的高潮,皖浙两派,雄分南北,门派众多,名家星列,印章彻底完成了它的华丽转身,成为独立存在的艺术门类——篆刻。
明清两代篆刻艺术发展情况我们在后面的文章中还会详细介绍,我们还是把重点放在印章与篆刻的区别上:
诚如《篆刻学》(李刚田、马士达版)所言:
“篆刻是艺术范畴的,是文人所从事的艺术创作;而印章是实用范畴的,是工匠所从事的工艺制作。篆刻创作指向审美——尽管长期以来一直带有实用的意义;印章制作指向实用——尽管其从一开始就蕴藏着极其丰富的审美因素。简言之,印章是实用的,篆刻则是艺术的。”(李刚田,马士达《篆刻学》,江苏教育出版社,2009年8月,第48页)
举个例子,下图之中,左面是清代皇室所用印章,印文是“贵妃之宝”,是实用印章,右面是清代吴昌硕为他的朝鲜好友闵泳诩所刻的“园丁课兰”,是篆刻作品:
(印章与篆刻)
在实用层面上,“贵妃之宝”更清晰、更端正、更规整,也更雅致,但它的作用在于实用(在于宣示权力与地位,在于证明身份),因此线条没有粗与细、光与毛的变化,因此,文字不传达(或者较少传达)情绪,不传达(或者较少传达)情感;在篆刻层面,“园丁课兰”有更多的变化,有方圆、光毛、粗细(甚至块面)的变化,有用笔的“势”能与“动”态,有对比,也因“势”和“动”以及对比产生朴茂与雄壮之美,也同时有了情绪与情感的传达。
或者可以简单地说,篆刻与实用印章区别的重要特征是“入印文字的变化(包括篆书的变化,笔画线条的变化)”。举个更贴近现实的例子,苏州“千人坐”“生公讲台”“剑池”三幅字,都是篆书,我们来比较一下:
(“千人坐”与“生公讲台”)
(“剑池”)
“千人坐”的作者是胡缵宗,“生公讲台”的作者是李阳冰,“剑池”的作者传为王羲之,相比之下,“剑池”的艺术含量就更多一些,这倒不是因为它是王羲之的作品,而是因为它的字体和用笔更富于变化。
所以,我们的日常的篆刻创作,特别是刻制名章,斋号章、收藏章、年号章等具有实用性印章时,如果不在创作过程中加入艺术取向,而仅仅是完成它的制作,使其停留在实用层面,就不能算是篆刻创作,这也是我们平常说某某人的印太过“匠气”、“甜俗”的原因。
我们既然从事篆刻创作,就要在一方印上尽量花指向“艺术”的心思(要完成这些“心思”依赖于篆刻技法的掌握),而不是停留在只是“完成制作”的层面上,整个创作过程中,要通过各种技法加入艺术取向。
其中包括但不限于:字法的选择(比如选择哪种篆书,大篆、小篆、秦篆还是汉篆,是左右结构的字还是上下结构的字亦或独体字),篆法的设计(比如某一笔是否伸长或缩短、某一笔、某一字是否加粗或变细),章法的安排(比如疏密、呼应、揖让、搭接,需不需要加边框,边框是不是需要残破,在何处残破)、刀法的选择(冲刀还是切刀,光还是毛,向线刻还是背线刻)等等。
弄清楚印章与篆刻的区别很重要,由此,我们可以确立学习篆刻的努力方向,从而找到学习的“抓手”。
(【篆刻的骨头】之1,部分图片源自网络,版权归原版权方所有)